长篇小说（英文：Novel），是内容庞大的小说。在17世纪，长篇小说与和历险传奇文学、短篇小说、中篇小说的定义很接近，现今“长篇小说”一词已包含了它们的部分意思。长篇小说是小说的一种样式。篇幅长，容量大，情节复杂，人物众多，适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌。在篇章结构上，一般根据故事情节的发展，分成许多章节；篇幅特别长的，还可以分为若干卷或部、集等。如《战争与和平》、《红楼梦》、《人间喜剧》等等。
简要介绍
长篇小说，小说的一种样式。是篇幅长，容量大，情节复杂，人物众多，结构宏伟的一类小说。适于表现广阔的社会生活和人物的成长历程，并能反映某一时代的重大事件和历史面貌。在篇章结构上，一般根据故事情节的发展，分成许多章节；篇幅特别长的，还可以分为若干卷或部、集等。如《红楼梦》、《人间喜剧》等等。
长篇白话小说
“小说”一词最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”(小说即“琐屑之言，非道术所在”，干，追求；县令，美好的名声。)“琐屑之言”“浅识小道”，正是小说之为小说的本来含义。桓谭在其所着《新论》中，对小说如是说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家有可观之辞。”(小说仍然是“治身理家”的短书，而不是为政化民的“大道”。)班固认为小说是“街谈巷语、道听涂(同“途”)说者之所造”，虽然认为小说仍然是小知、小道，但从另一角度触及小说讲求虚构，植根于生活的特点。清末民初，维新派梁启超等大力倡导“小说界革命”，小说理论面目一新。小说地位空前提高，乃至被奉为“国民之魂”“正史之根”“文学之最上乘”，再不是无足轻重的“街谈巷语”“琐屑之言”。
中国白话小说的前身是民间故事和所谓的“街谈巷语”，在我国文学发展的历史长河中，小说经历了不断的丰富和拓展，到宋代的话本阶段基本成熟定型，直到明代才迎来了真正的繁荣，成为与抒情文学分庭抗礼的一大文学体系。
“小说”一词最早出现于《庄子外物篇》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里认为小说是一种不登大雅之堂、不为学士大夫所重视的东西。郑振铎在《中国俗文学史》中说：“凡是不登大雅之堂、凡为士大夫所鄙夷、所不屑注意的文体都是‘俗文学’”，小说正是这样一种俗文学。班固也认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。他认为小说是末技，是小道小智所为。但小说的生命力极为旺盛，虽然饱经磨难和拒斥，却仍然有强烈的发展势头。随着社会经济的不断发展，到唐宋之交，市民阶层兴起，尤其是宋代，生产力发展迅速，市民阶层日益壮大，他们对文化生活的需求，休闲娱乐的呼唤也日益强烈，城市文化越来越盛行，中国的长篇白话小说以此为契机，迅速的发展起来。到了明清时代，白话小说步入了它的黄金时代，有了质的飞跃。
明清时代是一个充满进步与守旧、启蒙与顽愚、思想解放与钳制的时代。一方面，个性觉醒，人本意识抬头，不少进步人士张扬个性，追求自由，肯定物欲财利，这反映在小说里就是小说中人性涌动，追求物欲，情爱描写细腻等。另一方面，封建统治者强化统治，中央集权突出，进一步加强思想控制，由此也出现了一些理学观念浓厚、伦理说教明显的小说作品。此外，还有两种思想皆有，禁欲主义和享乐之风并行。由此可见，明清小说内容丰富，类别繁多。本文将从以下几个方面来对明清以来的长篇小说做一个简单的分类。
历史演义小说
宋元时的说话人讲历史故事大多是得心应手的。罗贯中在讲史的基础上广泛采集民间传说和有关三国时期的传闻逸事，“据正史，采小说，证文辞，通好尚”，写出了中国长篇章回体小说的开山之作《三国志通俗演义》。这种历史演义小说采用“七分实，三分虚”的写法，将历史故事与作者的主观理想结合起来，为后代历史演义小说的创作提供了借鉴。
《三国志通俗演义》小说一出，各种历史演义小说随之兴盛。余邵鱼的《列国志传》和冯梦龙的《新列国志》都是效仿的《三国志通俗演义》。此外，根据《迷楼记》、《海山记》、《开河记》等小说写成的《隋炀帝艳史》和《隋史遗文》也颇有代表性。在《三国志通俗演义》以后的创作中，《隋唐演义》穿插秦琼、尉迟恭等草莽英雄的故事，《说唐演义全传》写瓦岗寨好汉的风云聚散，实际已经成为历史演义与英雄传奇相结合的小说了。而以此揭露阉党乱政的《翥杌闲评》和反映辽东战事的《辽海丹忠录》已经由历史演义小说转化为当代时事小说，成为历史小说的一个分支。更有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸书，虚构故事已所剩无几，实已成为历史故事的记录。
英雄传奇
与《三国志演义》齐名的英雄传奇《水浒传》，也是经历了较长时间的民间流传后，被一位才华卓越的优秀作家对其进行整理改编和润色之后成书。《水浒传》保留了《三国志演义》的“七实三虚”的写作手法，表现了反抗暴政的英雄们的狭肝义胆和替天行道，小说已经染上了浓厚的反传统、反封建的传奇性，为豪侠张本，为英雄立传，所以我们称之为英雄传奇。
《水浒传》以其丰富的内容、生动的故事情节和独到的艺术魅力在当时很快赢得了各阶层的喜爱，因此也出现了续书热。其中，陈沈的《水浒后传》和俞万春的《荡寇志》最有代表性。后者还多了一些为统治阶级趣味服务的倾向，以至编造了一些将领来剿灭造反，以此实现对梁山好汉的克胜。
除续书外，还有一些参差不一的英雄传奇小说。如写狄家将的《万花楼》，人尽皆知的《杨家将》、《说呼全传》等，折射出人们的爱忠恨奸。这些作品，其实已经由英雄传奇转变成为爱国民族英雄立传之作。
《水浒传》的另一影响是乱世英雄发迹变泰之作的出现。如写朱元璋开国的《英烈传》，虽然不如《水浒传》的艺术高超，但也刻画了如徐达、常遇春等血肉饱满的传奇英雄形象。
神魔小说
作为记述奇趣异闻故事的神魔小说，一经出现就引起了人们的广泛兴趣。这与我国古代小说自萌发以来就与鬼怪灵异有不解之缘有关。在作为中国小说三大源头之一的神话故事、后代鬼怪妖魔的民间传说以及魏晋时期的志怪小说的影响下，明清时期的神魔小说大都内容情节曲折离奇，神仙斗智、鬼怪显灵、因果报应等故事都是荒诞不经又悬念叠生，引人入胜。这类小说的代表作是《西游记》。这部小说与先前的《三国》、《水浒》一样，也是在故事流传与戏剧搬演的过程中逐渐丰富发展最后成书的。它的有些内容虽然取自《大唐西域记》和《大唐慈恩寺三藏法师传》这些书中，但其故事的核心任务已经不是唐三藏法师了，而是他的会法术、道行高深的徒弟们了。这部小说把人间、天上、地下三界放到同一背景下，展现了一个光怪陆离、神奇灵异的幻想世界。《西游记》一出，妖魔鬼怪的故事也出现了色彩斑斓的局面，社会上形成了一股神魔小说热。
首先是《西游记》的续书，如《续西游》、《后西游记》、《续西游记》等，与《西游记》的故事如出一辙。其次是为得道成仙的仙人们做传，如写八仙得道故事的《东游记》，写华光大王的《南游记》，写真武玄天上帝成道降妖的《北游记》等。此外还有一些写为民除害、降妖服魔的小说如《三遂平妖传》、《绿野仙踪》、《济公全传》等。除这些作品之外，还有写降妖除怪、建功立业的《封神演义》。这些小说数量虽不少，也有属于自己的内容，但都是效仿《西游记》的作品，还是属于神魔小说这一大类之中。
世情小说
中国封建社会经历了漫长的过程，发展十分缓慢。经过宋元时期市民经济的蓬勃发展，到了明清时代，衍生出了新的经济因素，商业经济明显繁荣起来，新兴市民阶层中涌动着一种不安和求上进的勃勃生机。他们逐渐与传统的道德观念相背离，追求及时行乐，这促进了明清时期一些新思想和新观念的产生。这样，以新兴市民阶层为审美对象，迎来了世情小说的蓬勃兴起。
明代世情小说的最大代表就是被称为“四大奇书”之一的《金瓶梅》。这是在中国小说史上第一部由文人独立完成的且最具争议的长篇白话小说。它由《水浒传》中“武松杀嫂”一节演化而来，主要写富商西门庆的暴发暴亡和以金、瓶为主的妻妾间的争宠妒恨。全书所描绘的世俗人情，都是立足于现实社会的一些日常琐事。小说还通过一系列故事，从西门一家写到了天下国家，上到朝廷，下至奴婢，无不真相毕露。社会政治的黑暗、经济的腐败、人心的险恶、道德的沦丧，令人洞若观火。《金瓶梅》写世情，真正达到了如鲁迅先生在《中国小说史略》中所说：“着此一家，即骂尽诸色”。
金瓶梅》描写现实社会，取材家庭生活，日常琐事，将视角转向了平凡人物和平凡故事，给整个古代白话小说带来了前所未有的转变，有着鲜明的世俗情味和时代特征。对后来的影响除了如《续金瓶梅》、《隔帘花影》、《新金瓶梅》等多部续书外，还为其他文学样式提供了素材，为以后无论数量上还是质量上都有压倒性优势的世情小说的发展奠定了基础。
清代初年的《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后的又一部长篇世情小说。这部小说营造了一个荒唐的两世姻缘的故事，描绘了真实而鲜活的世态人情，是清代世情小说的代表。
但清代最杰出的世情小说的代表还是比《醒世姻缘传》晚出半个世纪的《红楼梦》。在明清白话小说中，这部作品最为人称道。小说直接取材于现实生活，渗透着个人的血泪感情。从形形色色的人物关系中，显示出富贵之家的荒谬、虚弱及其离析、败落的趋势，表现出不可回避的人生苦涩和世态的炎凉冷暖。这部小说把中国小说从俗文学提到了雅文学的品位，成为中国小说史乃至整个中国文学史上的一朵奇葩。
《红楼梦》问世之后，影响极其深远。在当时就有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书也枉然”之说。《续红楼梦》、《红楼圆梦》、《红楼复梦》、《补红楼梦》等续书，使《红楼梦》成为古今小说续书之冠。
才子佳人小说
清初各类小说中，数量最多的要数才子佳人小说了。这些小说将晚明世情小说的纷繁世界转向文人淑女一角，由文人们的风流韵事变为择偶的庄语。这一类小说内容大体一致，即讲才子佳人求偶择婚的故事：才子必定文才非凡，相貌俊朗，佳人则貌美如花，颇有文才，于是，家长乃至朝廷都要试才选婿，于是出现权豪构陷，小人离间，于是才子佳人不得不为避难而易名迁徙，使得故事变的曲折生动，而最后总是有情人终成眷属，富贵风雅，一派大团圆结局。
清初才子佳人的代表作为《平山冷燕》、《玉娇梨》、《春柳莺》等，这些小说言男女之情而不悖乎礼，人物缺乏有血有肉的个性，因此使得其后的同类小说渐渐走向套路，成为千篇一律之作而失去生命力。
侠义公案小说
清王朝步入后期，封建势力逐渐衰落，于是统治阶级大力宣传封建纲常名教，加强文化专制，政治上又腐败黑暗，生灵涂炭，人们渴望惩暴护民、伸张正义的清官和替天行道、扶危济困的侠士，而此时，都市文化的繁荣，使小说更接近于民众，于是在文学上便产生了侠义公案小说。
侠义公案小说最鲜明的特点是清官统治侠客，这在一定程度上符合广大人民群众的心愿，又适应鼓吹圣明的需要，这类小说虽然继承《水浒传》之勇，但精神已蜕变为取悦于封建法权和封建的伦理，一反以武犯禁的侠客特质，将侠客的行为纳入封建法权的运行机制当中，代表作为《三侠五义》和《儿女英雄传》。其中，后者成为后世京味小说的滥觞，“儿女英雄”的模式就此成立，又为侠义与言情小说的合流推波助澜。
还有其他一些侠义公案类小说，如《彭公案》、《施公案》、《绿牡丹》、《小五义》等，这些作品到后来演化为真正的武侠小说而与公案小说相脱离。公案小说也因为没有了侠客的助阵而演化为侦探小说。
讽刺小说
鲁迅先生曾在《中国小说史略》中说：“寓讥谈于稗史者，晋唐已有，而明为盛……，迨吴敬梓《儒林外史》出……，于是说部中乃始有足称讽刺之书。”
吴敬梓的《儒林外史》以读书人为核心，以知识分子的功利观念和言行举止为内容，写了几代儒林士人在科举制度下的命运。他们为追求功名富贵，把生命白白耗费在毫无用处的无病呻吟之作上，造成精神的空虚和道德的堕落，丧失了独立的人格，文章通过精确的描述，无一贬词而情伪毕露。将深刻隽永的讥刺，含蕴犀利的针砭，入木三分的调侃融为一炉，把中国的讽刺文学推向了高峰。
才学小说
所谓才学小说就是指作品中有大量作者本身所精通的才华学问，诸如作诗作词，论学说艺，数典谈经等，作家博学多才，对各方面的学问都有研究。这类小说的代表作当数清代李汝珍的《镜花缘》。由于作者精通音律，长于棋弈，还精于医术，所以此书以奇想见长，以博闻多识取胜，充满了学究气。这虽然偏离了小说的创作规律，排挤了作品的文学魅力，但思想敏捷，笔调幽默，使它成为一部别开生面，在文学史上有一定地位的作品。
狭邪小说
所谓狭邪小说就是指围绕19世纪中国社会的畸形病态和光怪陆离，展现青楼风月、京华尘污、洋场喧闹乃至官幕两途、绅商两界的众生相。这些小说的作者大多是萍踪浪迹的幕僚文人，他们出入名卿之宅，浪迹歌台之地，才华可上可下，品位可雅可俗，因而成为当时市井文化的重要载体。而这一时期，中国古老的传统文化与近代都市的畸形繁荣相混合，决定了这一时期小说的基本风貌。
明清时期狭邪小说的代表是陈森的《品花宝鉴》，魏秀的《花月痕》和韩邦庆的《海上花列传》。这些小说展现了潦倒名利场，桀骜不驯的知识分子的奋争失败的心路历程，刻画了十里洋场的世相，即无才子，也无佳人，有的只是浑浑噩噩的芸芸众生和物欲横流的畸形繁荣都市。他们以病态社会的丑恶现象为主体，表现了士大夫的颓废生活与末世追欢的变态心理。对我们今天有一定的认识价值和社会意义。所以自成一类。
谴责小说
清代末年，伴随着资产阶级改良运动和革命运动的兴起与蓬勃发展，适应求变求新的时代洪流，“小说界革命”勃然兴起。出现了被鲁迅先生称为“谴责小说”的四大名着《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》。这些小说的突出特点是与政治联系密切，无论政治小说、科学小说、历史小说、社会小说，无不与救亡图存、改良群治息息相关。这些小说刷新了中国小说的格局，揭开了小说史上新的一页。成为一种新类型的小说。
总之，中国白话小说的丰厚内涵和隽永的艺术魅力使它在中国文学史上独占螯头。明清两代的长篇白话小说更是中国白话小说的极端繁盛阶段，作品数量巨大，名目繁多，种类各样，良莠不齐，成为我们长期研究探讨的课题。
外国小说
十二国记（小野不由美）
银河英雄传说（田中芳树）
哈克贝利芬历险记（马克吐温）
汤姆索亚历险记（马克吐温）
密西西比河上（马克吐温）
傻子出国记（马克吐温）
海外浪游记（马克吐温）
傻瓜威尔逊（马克吐温）
王子与贫儿（马克吐温）
韦罗妮卡决定去死
吸血鬼（布莱恩.拉姆利）
裸体卧像（达恩.弗兰克）
幽默公寓（妮可·德·毕隆）
沉默的荣誉（丹尼尔·斯蒂尔）
人格裂变的姑娘（变态心理小说）
超级女人（赫拉·琳德）
情爱笔记（巴尔加斯·略萨）
雄山威力（斯蒂夫·特纳）
白玉（珍妮特·马丁）
一个世纪儿的忏悔（缪塞）
皮埃尔和卡蜜儿（缪塞）
源氏物语（紫式部）
黑市（马里奥·普佐）
两兄弟（莫泊桑）
死恋（莫泊桑）
真正的人（鲍·尼·波列沃依）
猫与鼠（君特·格拉斯）
苦儿流浪记（埃克多·马洛）
心灵鸡汤（杰克·坎菲尔）
心灵鸡汤–爱与勇气的故事
敦煌（井上靖）
无名的裘德
最后的莫希干人（詹·费·库柏）
发条橙（安东尼·伯吉斯)
白昼之月（游川和彦)
阿马罗神父的罪恶（克罗兹）
北回归线（亨利·米勒）
南回归线（亨利·米勒）
SONY的故事（盛田昭夫)
狗年月（君特·格拉斯）
北极冰下
盛满祈愿的花篮（贝卡·裴斯莱）
一只狗的生活意见（得·梅尔）
诱惑
教父们的教父
蕾蒙娜
吗啡
冰壁（井上靖）
了不起的盖茨比（菲茨杰拉德）
化石街
牧童与牧女
伊豆的舞女
格调
娜娜（左拉）
十日谈（卜伽丘着）
童年(高尔基)
在人间（高尔基）
罗亭(屠格涅夫)
春潮（屠格涅夫）
贵族之家（屠格涅夫）
父与子（屠格涅夫）
拉封丹寓言（拉封丹）
智慧书（葛拉西安)
卓娅和舒拉的故事
热爱生命（杰克.伦敦)
克莱默夫妇之争
一个女人一生中的24小时（茨威格)
人之上升
卡拉马佐夫兄弟(陀思妥耶夫斯基)
白痴（陀思妥耶夫斯基）
法国中尉的女人（福尔斯）
诚实
冷酷的平衡
米嘉之恋
茵梦湖
一个陌生女人的来信
小王子
美食
刀疤
首领
堕落
一女侍（乔奇·摩亚）
侯爵夫人（乔治·桑)
塞莱斯廷预言
莫格里的兄弟们（吉卜林动物小说）
海蒂（斯比丽）
魔沼（乔治·桑）
相约星期二（米奇·阿尔博拇）
莫普拉（乔治·桑）
伊利亚特（荷马)
长假（北川悦吏子)
柏林1888(海渡英佑)
宽恕？！（西蒙·威森塔尔)
天作之合（凯特·威廉)
帕吕德（纪德)
田园交响曲（纪德）
忒修斯（纪德）
新型食品（里柯克)
病理学新论（里柯克）
指出他的毛病来（里柯克）
琼斯先生的悲惨命运（里柯克）
怎样成为百万富翁（里柯克）
我的金融生涯（里柯克）
五十六号（里柯克）
自行车修理工（布鲁斯·史特宁）
肩的悲剧（有马赖义）
黎明的眼睛(端木蕻良)
品酒
笑面人(雨果)
斯巴达克思(乔万尼奥里)
汤姆叔叔的小屋(比彻·斯托夫人)
母亲（高尔基）
蒙梭罗夫人（大仲马)
牛虻（艾捷尔．丽莲．伏尼契)
匹克威克外传(查尔斯·狄更斯)
飘（玛格丽特·米切尔）
鲁滨孙漂流记（笛福）
大卫·科波菲尔(狄更斯)
茶花女(小仲马)
钢铁是怎样炼成的(尼·奥斯特洛夫斯基)
在峡谷里（契诃夫)
热朗公爵夫人（巴尔扎克)
了不起的盖茨比（弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德)
斯巴达克斯（乔万尼奥里）
斯佳丽（里普利）
荆棘鸟(考琳·麦卡洛)
失去的莱松岛（米切尔)
动物庄园（乔治·奥威尔)
简.爱（夏洛特·勃良特)
惊婚记（瓦尔特·司各特)
崩溃（罗伯特·利伯尔曼）
名士风流
小偷日记（让·热内）
鼠疫(加缪)
局外人（加缪）
红与黑(司汤达)
嘉尔曼(梅里美)
名利场（萨克雷)
傲慢与偏见
小妇人（奥尔科特)
少年维特之烦恼（歌德)
包法利夫人(福楼拜)
爱玛(奥斯汀)
根（亚历克斯·哈里）
约翰·克里斯朵夫（罗曼·罗兰)
好兵帅克（雅·哈谢克)
远大前程（狄更斯）
雾都孤儿（狄更斯）
董贝父子（狄更斯）
双城记（狄更斯）
理智与情感
屠场（乔纳森·凯勒曼）
我是猫(夏目漱石)
三四郎（夏目漱石）
塔拉斯·布尔巴(果戈理)
失去的世界（柯南道尔)
诸世纪（诺查丹玛斯）
麦田里的守望者(塞林格)
唐吉诃德（塞万提斯)
毁灭（法捷耶夫)
在路上（杰克·凯鲁亚克)
悲惨世界(雨果)
百年孤独（加西亚）
尤利西斯(乔伊斯)
洛丽塔(纳博科夫)
1984(乔治奥威尔）
老人与海(海明威)
世界之都（海明威）
弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活（海明威）
乞力马扎罗的雪（海明威）
幼年（托尔斯泰)
战争与和平（列夫·托尔斯泰）
安娜·卡列宁娜（托尔斯泰）
复活（托尔斯泰）
法尼娜·法尼尼（司汤达）
忏悔录(奥古斯丁)
梦的解析（弗洛伊德)
重见光明（罗伯特.海恩）
患难与忠诚（查尔斯·里德）
癌症楼(索尔仁尼琴)
曼侬（普雷沃）
伤逝（伊夫·马拜）
爱情故事（埃里奇·西格尔)
修道院纪事（若泽·萨拉马戈德）
奥利弗的故事（埃里奇·西格尔）
灶神之妻（谭恩美)
德伯家的苔丝(托马斯·哈代)
邮差总敲两次门（詹姆斯·凯恩)
小人物，大英雄（莱昂纳·弗莱彻）
智者谐话（J.K.哲罗姆）
大海獠牙（水上勉）
奇特的一生（格拉宁）
追忆似水年华(普鲁斯特)
致命的自负——社会主义的谬误（F．A．哈耶克)
蜘蛛女之吻（曼纽尔·普格）
月光玫瑰（露意丝·费·戴儿）
诱惑（乔治·马克司坦）
血浆黑手（海因茨·G·孔萨利克）
香水（聚斯金德)
我 与 拿 破 仑（安娜玛莉·沙林格）
我要养活这家人——我失业后谋生的历程（唐·J·史奈德）
我爱第三者（Muriel Jensen)
未了情缘（康妮·雷那侯德)
威尼斯之死（托马斯·曼)
偷心案中案（多娜·柯莉丝）
庭长夫人（克拉林）
天使之爱（龙居由佳里）
天上人间（康丝坦斯·欧班扬）
鹈鹕案卷（约翰·格里森姆)
思洁的命运（Kay Hooper)
首相的正义（克里斯提昂·贾克）
少将滋干的母亲（谷崎润一郎)
山中情缘（瓦内莎·葛兰）
日本战国时期小说（佚名）
人生的枷锁（威廉·萨默赛特·毛姆）
绮梦王国（Judith Mc Naught)
纳粹（谷崎润一郎）
暮色情浓（琳达·霍华）
梦寐以囚（珍妮弗·布莱克）
梅菲斯特升官记（克劳斯·曼着）
马丁·伊甸（杰克·伦敦)
恋火狂心（维琴尼亚·荷莉）
空中火葬（理查德·马丁·斯特恩）
绝对权力(戴维·鲍尔达奇)
交易场（迈克尔·里德帕思）
佳邻止步（Jessica Steel)
婚不由己（Annette Broadrlck)
惶然录（费尔南多·佩索阿）
画船新娘（苏珊妮·戴维斯）
湖畔琴韵（珍妮特·戴莉）
红花（渡边淳一)
红（渡边淳一）
黑客（杜安·弗兰克里特）
黑箭（罗·路·斯蒂文森）
根（亚历克斯·哈里）
富贵旅情（SANDRY MARTON)
福 地（莱蒙特)
致命的治疗（罗宾·科克)
怎么办？（车尔尼雪夫斯基)
意外遗产（佩尼·文森丝）
意乱情迷（芭芭拉·卡特）
一千英亩（简·斯迈利）
旋律的配合（奥·赫胥黎）
喧哗与骚动(威廉·福克纳)
兄弟（中西礼）
新爱洛伊丝（让—雅克·卢梭）
赌宫（PAUL ERDMAN)
第 四 级 病 毒（约瑟夫·麦克科密克 苏珊·费希尔一霍克)
出租新郎（Sandra Canfield)
小酒店（左拉）
物质生活（玛格丽特·杜拉)
文静的美国人（格·格林）
王妃与情人（斯特凡·马尔尚）
天路历程（约翰·班扬)
天才（德莱塞)
太阳照常升起（海明威）
斯通家史札记（卡罗尔·希尔兹)
什么是我的(安·贝蒂)
十字军骑士（显克微支）
赤道悲鸟（伊夫·马拜）
痴情佳人（瑞依·摩根）
晨星之子（伊文·S·康奈尔）
不在案的记录（莫妮卡·克劳莉）
不是我 而是风（弗莉达·劳伦斯)
冰霜美人计（Carole Mortimer)
崩溃（罗伯特·利伯尔曼）
被审判的女医生（亨利·丹克尔）
白银资本（贡德·弗兰克）
白乌鸦的故事（缪塞）
巴济里奥表兄（埃萨·德·克罗兹）
爱的教育（亚米契斯)
钥匙（谷崎润一郎）
月光·回忆（派翠西亚·赖斯）
姻缘两线牵（莉·麦克）
陷阱（约翰·格里森姆）
无期徒刑（马库斯·克拉克）
日瓦戈医生(帕斯捷尔纳克)
情欲之网（亨利·米勒）
陌路新娘（RebeccaWinters)
秘密花园（弗朗西丝·伯内特)
秘密的承诺（Julie Garwood
卡特王子（嘉德利雅）
白色狂情（佚名）
恶俗（保罗·福塞尔)
红歌星（巴特里克·格兰维尔）
霍乱时期的爱情（加西亚·马尔克斯）
婚约外一章（雷贝嘉·海根·李）
嫉妒（劳伦斯）
今生只为与你相遇（茱德·狄弗洛）
剧院风情（毛姆)
圣地（欧文·华莱士)
亲密无间（桑德拉·菲尔德）
帕梅拉（塞缪森·理查森）
浓情朱古力（劳拉·依斯奎尔）
纽约老大（马里奥）
谋杀教长（叶夫根尼·科尔舒诺夫）
罗马故事（莫拉维亚)
卢布林的魔术师&；冤家，一个爱情故事（辛格)
礼拜五（米·图尼埃）
褴褛时代（E. L.多克特罗)
苦难的历程（阿·托尔斯泰)
可以吃的女人（玛格丽特·阿特伍德）
拒绝作证（马里奥·普佐）
静静的顿河（肖洛霍夫)
进退维谷（佩尼·文森丝）
绞刑架下的报告（伏契克)
毁 灭（法捷耶夫）
华盛顿广场一笑（雷蒙·费德曼)
黑色郁金香上的鲜血(瓦季姆·卡西斯 列昂尼德·科洛索夫)
寒水岭匪帮（曼努埃尔·派诺）
哈扎尔辞典（帕维奇)
国情咨文（戴维·卡拉汉)
刀锋（毛姆）
大英博物馆在倒塌（戴维·洛奇)
白 痴（陀思妥耶夫斯基）
把这个男人送给你（克劳迪亚·凯勒）
奥德赛（荷马）
暧昧（凯伦·罗巴德斯）
爱之翼（丹尼尔·斯蒂尔）
爱是空心菜（海伦·费尔丁）
“库班戈”行动的破产（马克西姆·克尼亚济科夫）
保姆日记（艾玛·麦罗琳 尼可·柯罗丝)
朋友（郭暻泽）
水晶心（凯萨琳.杜维尔）
舞台幻情（Laura London)
侠骨柔情（茱莉·嘉伍德）
信任我（珍·安·克兰兹）
银色天使（乔安娜·林赛）
幽谷恋（Shirley Faye)
正义女神（艾娜）
人树（帕·怀特）
荣耀的天使（乔安娜·林赛）
善意的谎言（勒内·罗泽尔）
狮子的奖赏（维琴尼亚·琳（Virginia Lynn))
赎金（茱莉·嘉伍德)
晚春（艾娜）
温柔的反目（乔安娜·林赛）
心的低语（乔安娜·林赛）
新娘（茱丽·嘉伍德） 枪手的新娘(达拉斯·舒尔兹）
期待真情（乔安娜·林赛）
梦中骑士（戴·勒克莱尔）
梦童话——三枚金币（梅林.W)
梦童话——理财之道（梅林.W)
梦童话——辩才无碍（梅林.W)
裸者与死者（诺曼·梅勒
狂啸佳人（乔安娜·林赛）
凯旋门（雷德马克）爱与魔法（吉儿·柏奈特[Jill Barnett])
边地勋爵（安妮塔·蓝伯）
玻璃球游戏（赫尔曼·黑塞)
不可能的婚礼（乔安娜·琳赛[Johanna Lindsey ])
此心狂野（乔安娜·琳赛）
大班（詹姆士·克莱尔本）
风雨情缘（凯瑟琳·克拉克[美])
公爵夫人（乔安娜·林赛）
寒雪狂情（乔安娜·林赛）
汉城故事（金敏基）
婚姻的奖赏（维琴尼亚·荷莉） 淘气俏佳人（茱蒂·德佛奥）
冬季恋歌（金银熙 尹恩庆）
菊花香(金河仁)
情定大饭店（韩国)
午夜凶铃（铃木光司）
菊花香（金河仁）
七朵水仙花（金河仁）
灭顶之灾（西德尼.谢尔顿)
蒸发密令（托尼·普瑞埃拉）
浪漫岛（露丝.欧文）
黄金树之国（岛由姬）
爱情麻药（新井谅）
唯一的爱
世网（威廉·萨默塞特·毛姆)
蜜蜂新娘（海伦·布鲁克斯）
红灯区的国王（威德尔·埃彭多夫）
针眼（肯·福莱特）
情死荒漠（肯·福莱特）
另类生存（艾克·约翰）
单身女人（特里·麦克米伦）
最后补偿（丹尼尔·斯蒂文）
深宫孽海（维多莉亚·荷特）
危情使馆（莱斯利·沃勒）
黑手党之战（莱斯利·沃勒）
纯情梦醒时（凯西·威廉斯）
恶化（本特利）
邪恶克星（弗多尔·布特尔斯林）
还乡（托马斯·哈代）
食人鱼（哈罗德·罗宾斯）
印加宝藏（克莱夫·卡斯靳）
迷情之夜（维多丽亚·丽）
贫民律师（约翰·格里森姆）
超级说客（约翰·格里森姆）
终极证人（约翰·格里森姆）
箴言（欧文·华莱士）
圣地(欧文·华莱士）
白鲸（赫尔曼·麦尔维尔)
火之歌（凯隆琳·库克）
特级间谍（费里·多尔）
掌心化雪（鲍尔吉·原野)
三海妖（欧文·华莱士）
愚人之死（马里奥·普佐）
黑品官（海因茨·G·孔萨利克）
迷情毒案（海因茨·G·孔萨利克）
第四个K（马里奥·普佐）
紧急传染（罗宾·科克）
春琴抄（谷崎润一郎）
疯癫老人日记（谷崎润一郎）
西西里人（马里奥·普佐）
窥视者（阿·罗伯·格利耶）
盗美贼（帕斯卡尔·布吕克内）
末代教父（马里奥·普佐）
夜访吸血鬼（安妮·赖斯)
与死神邂逅（菲力普·拉布罗）
小城风云（内尔森·德米勒）
将军的女儿（内尔森·德米勒）
罪恶阴谋（杰瑞·科顿)
死亡之船（杰瑞·科顿）
恐怖飞行（杰瑞·科顿）
屠艳游戏（渡边加美）
老铁手（卡尔·麦)
诱拐（罗·路·斯蒂文森）
生死朗读（本哈德·施林克)
我嫁给了一个死人（康奈尔·伍尔里奇）
隐秘计划（汤姆·拉奇纳）
瘾（斯蒂芬·史密斯)
我在黑手党的秘密生涯（理查德·伍德雷）
暴发(罗宾·科克）
银湖宝藏（卡尔·麦）
毒蛇窝（琳达·戴维斯）
消失的地平线（希尔顿)
FBI联邦调查局—女特工
世界主宰（别利亚耶夫）
瑞士账号（莱斯利·沃勒）
在别人的场地上游戏（亚历山德拉·玛丽尼娜)
老母塔之夜（卡尔·麦）
藏金潭夺宝（卡尔·麦）
恐怖的大漠（卡尔·麦）
沙漠秘井（卡尔·麦）
玩偶的幽灵——外国奇情故事集
晨星之子（康奈尔）
危机（詹姆斯·冈恩)
较量（戴维·莫雷尔）
机身（迈克尔·克莱顿)
碧血黄沙（布拉斯科·伊巴涅斯)
此生唯一（克莉丝汀·汉娜）
黑色警局（南希.泰勒.罗森堡）
沙漠法则（克里斯提昂·贾克）
不归的复仇者（西村寿行)
追捕（西村寿行）
死亡飞行
极乐游戏
批发新娘（蕾·莉克莱）
101次求婚（野岛伸司)
厨房（吉本芭娜娜)
满月（吉本芭娜娜）
洛杉矶的女人们
苏格兰公爵（安妮塔·蓝伯）
真实之城
巴特拉少爷（斯蒂文森）
生死缘（丹妮丝·理查兹)
冰岛渔夫（皮埃尔·洛蒂)
蝴蝶梦
德温特夫人（《蝴蝶梦》续）
情孽
狂野的爱
营救总统私生女
沉默的羔羊
汉尼拔——《沉默的羔羊》续
惊世未了缘
真爱的风采
望乡（山崎朋子)
侏罗纪公园
阿甘正传
战争新娘
与狼共舞
教父
廊桥遗梦
创龙传（田中芳树)
危险遗产(贺尔）
情人（玛格丽特.杜拉斯）
情书
生命的重建（露意丝茜）（93k)
英雄艾文荷
跳蛙（爱伦·坡)
爱情与金钱（罗伊纳.阿金耶米）
印第安酋长（卡尔·麦）
没有钥匙的房间（厄尔·德尔·比格斯）
情有独钟（赖莉·摩尔斯）
蚂蚁（博里斯·维昂)
我没有嘴，我要呐喊（哈伦·埃利森)
日月同行（桑德拉·斯坦福德）
午夜倾情（帕特·布尔切斯特)
大师与玛格丽特(米·布尔加科夫)
被禁止的基督（保罗·麦卡斯克）
副领事（玛格丽特·杜拉斯)
一个月后，一年之后（弗朗索瓦兹·萨冈)
你好，忧愁（弗朗索瓦兹·萨冈）
波谢洪尼耶遗风（谢德林)
年轻的英国人（威廉·豪夫)
雪（帕乌斯托夫斯基)
劳驾，快点！
手指（什维.库马尔）
诬蔑
我是小偷
火星运河（江户川乱步)
公主与牛仔（苏珊·马勒里）
活尸（霍桑)
劫吻博士（玛莎雅·依凡尼）
萝莉莱恋曲（LUCY GORDAN)
叛逆野玫瑰（Just Imagine）（苏珊·伊莉莎白·菲力普斯）
驯服公爵（派翠西亚葛索）
扎比芭与国王（萨达姆·侯赛因)
地平线（织羽）
勇敢的心（佚名）
弗兰肯斯坦（玛丽·雪莱）
中国小说
《红旗谱》
《青春之歌》
《保卫延安》
《文学报》
《延河》
《白鹿原》
《平凡的世界》
《浮生萦云》
《家》《春》《秋》
《穆斯林的葬礼》
《围城》
《小说的艺术》
《创业史》
《小二黑结婚》
《浮生萦云》
《林海雪原》
《西游记》
《红楼梦》
《三国演义》
《水浒传》
《铁城血案》作者，田茂泉
艺术发展
我国古代小说起源于上古神话，而长篇小说则肇始于宋代。
由于宋代的商品经济较前代有了更大的发展，市民阶层也比前代壮大许多，于是出现了一些供市民娱乐的“说话”.当时的“说话”讲白了就是说书人讲故事,它包括小说，说经，讲史，合生四科，而最流行的就是小说和讲史。当时的小说相当于我们现在所讲之短篇小说，而讲史是长篇的，它大多讲述历史上的事和人,后来有人将这“说话”的底本整理成话本，也就是我国长篇小说的滥觞了。如流传至今的《三国演义》，《水浒传》的每一回末都有“欲知后事如何，且听下回分解”之语即是此说话艺术之遗留。以此知，我国古代长篇小说与史传文学有着密切的联系。
远景观照与近态审视。这两个词是我自造的，远景在这里指的就是与写书人所处时代有一段距离的历史，而近态则指写书人当时所处之社会环境。我认为我国古代长篇小说在艺术上有一个很重要的发展，就是作家所赖以寄托的载体也就是叙述的内容逐渐由过去的历史转向现实，表达得手段也由对历史的远距离的观照发展为对所处现实的深刻反思。
《三国演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作，它的主体内容是陈寿的《三国志》。清代的章学诚认为它“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》），而鲁迅先生则更详细的说明：
罗贯中本《三国志演义》，今得见者以明弘治甲寅（一四九四）刊本为最古，全书二十四卷，分二百四十回，题曰“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。起于汉灵帝中平元年“祭天地桃园结义”，终于晋武帝太康元年“王濬计取石头城”，凡首尾九十七年（一八四——二八0）事实，皆排比陈寿《三国志》及裴松之注，间亦仍采平话，又加推演而作之。（《中国小说史略》）
以此，我们可知作者“以他人酒杯，浇自己胸中之块垒”，通过对历史的追叙及艺术加工来观照自己的现实生活，从而突现了作者的写作目的，对“明君贤臣”的渴慕和对“昏君奸臣”的痛恨；在政治上向往“仁政”，在人格上向往“仁义道德”。
继之而后的著名长篇小说《水浒传》，它也是托言历史以抒己志。在它创作之前已在《大宋宣和遗事》和《宋江三十六人赞》中出现了“三十六天罡”之人物姓名及相关故事，但《水浒传》中的一百单八将中毕竟还有更大部分的人物是作者的创造，大部分的故事情节也是虚构的。且《三国演义》的人物大多是臣相将军，而到了《水浒传》里则已是中下层农民出生的草莽英雄，更接近了作者所处的生活。
而长篇小说发展到《西游记》时，则摈弃了历史人物，只取了一个玄奘，在开头套了一个关于唐太宗的小帽。作品中的其他重要人物不是神就是妖，情节也神奇异常。文学史家把它称为“神魔小说”，它的出现表明了作家对长篇小说选材的转向，开始利用荒诞不经的神话传说代替历史传统故事进行创作，这是一个很重要的发展，我认为也是一个必要的过程。
后来出现了《金瓶梅》，它已属于世情小说的范畴了，“极摹人情世态之说，备写悲欢离合之致”(笑花主人《今古奇观序》)，全书以西门庆家为切入点，通过对他家生活的细致描绘及西门庆的日常遭遇从而画出了一幅北宋末年的市井风俗图。在这里小说家的笔触已完全深入到自己所处的社会环境中了,所刻画之人物也是市井中人，甚至是一些泼皮和无赖，虽然作家在此抛弃了历史英雄，神仙鬼怪，失了一些传奇色彩，但写实的手法使得作品更贴近生活和读者，使小说有了更为深刻的现实意义。整个的中国长篇小说艺术发展到此完成了一个至关重要的转折，它将以前的对历史英雄创宏伟业绩的歌颂转为对普通百姓生活的描绘；从对历史的远距离观照转成了对当下的近距离的审视。也使小说渐渐脱离了以前说书话本的窠臼，逐渐的发展成一种文人独立创作的文体。
有了《金瓶梅》的转变,清代的《儒林外史》则更上一筹。它虽“假托明代故事，但除了楔子写元明易代时王冕的故事外，正文从明宪宗成化(1465-1487)末年写到神宗万历二十三年(1595)为止。其实小说展示的是18世纪清代中叶的社会风俗画”。所写人物也大都实有其人，人物原型多为周围的亲友，相识相知者。虽也是写实，但作者在写实的同时成功地运用了白描的手法，将在科举制度的压迫下扭曲变形的社会和人(特别是文人)刻画的入木三分，令人啼笑皆非而又毛骨悚然，笔调虽然冷峻，但讽刺意味更为深长。小说艺术达到了很高的成就。
现在该说到中国长篇小说的颠峰之作《红楼梦》了。《红楼梦》对小说的传统的写法有了全面的突破，它已彻底摆脱了话本小说的模式，极大地丰富了小说的叙事艺术。作者曹雪芹以他独特的方式去感觉和把握现实的人生，将写实与诗化进行了完美的融合，既表现了生活的原生态又使作品充满了甜美的诗意，既是高度的写实又充满了理想的光彩。《红楼梦》主要通过对宝黛爱情悲剧的叙述，从而从多角度放映了当时的社会现实，更深层次地表达了作者对人生的一些感悟，从对现实的生活环境观照更深一层的掘向了对个体的人的自我审视，使小说具有了更深一层的表达空间，进入了近态审视的更深一层，对自我的内在的观照。也将中国的小说艺术提高到了世界水平。至此，中国小说也完成了向现代意义的小说的蜕变。
以上通过对中国古代长篇小说发展脉络的大体梳理，可以看出长篇小说艺术的发展由最初的远景观照一步步走向了对近态的审视的过程。
代表作品
《金瓶梅》作为第一部文人独立创作的白话长篇小说，在艺术上虽有诸多粗疏之处，但它在许多方面作出了历史性的贡献，具有里程碑的意义。
《金瓶梅》在创作上最显着的特点，早就被欣欣子序的第一句话指出来了，这就是“寄意于时俗”。所谓“时俗”，就是当代的世俗社会。长篇小说的题材从来源于历史或神话，到取材于当代现实的社会，无疑是一个重要的转变。而《金瓶梅》所描写的现实，主要又不是朝代兴衰、英雄争霸等大事，而是家庭生活中的日常琐事；人物也不是帝王将相、英雄豪杰、神仙鬼怪，而是生活中的平凡人物。小说将视角转向普普通通的社会、琐琐碎碎的家事、平平凡凡的人物，就在心理上与广大读者拉近了距离，给人以一种身临其境、亲睹亲闻之感。这标志着我国的小说艺术进入了一个更加贴近现实、面向人生的新阶段。
与题材的转变有关，作品的立意也有变化。以前的《三国》、《水浒》、《西游》等长篇小说，虽也写到一些反面的角色作为陪衬，但总的立意在歌颂，热情歌颂了一些明君贤臣和英雄豪杰，直接宣扬了某种理想和精神。《金瓶梅》则着意在暴露。它用冷静、客观的笔触，描绘了人间的假、丑、恶。与之相适应的是，广泛而成熟地运用了“或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形”(鲁迅《中国小说史略》)等讽刺手法，在作者不加断语的情况下，是非立见。比如第三十三回写韩道国刚当西门庆的伙计，就在街上洋洋得意地吹大牛，说与西门庆“三七分钱，掌巨万之财，督数处之铺，甚蒙敬重”云云。最妙的是，这个甘心让老婆与西门庆通奸，并关照老婆“休要怠慢了他，凡事奉他些儿”的家伙，竟不知羞耻地吹嘘说与西门庆“彼此通家，再无忌惮，不可对兄说，就是背地房中话儿，也常和学生计较。学生先一个行止端正，立心不苟。……大官人正喜我这一件儿。”说得正热闹，忽见一人慌慌张张前来报告他老婆与人通奸被当场抓住，拴到铺里要解官了。作者在这里一无贬语，但这个无耻小人的丑恶面目暴露无遗。《金瓶梅》的这种立意和笔法，在后世的《儒林外史》、《官场现形记》等小说中有所继承和发展。
《金瓶梅》比之《三国》、《水浒》等从“说话”的基础上发展起来的小说，在塑造人物形象方面也迈进了新的一步。这首先表现在小说描写的重心开始从讲故事向写人物转移。小说中的故事从传奇趋向平凡；节奏放慢，在相对稳定的时空环境和叙事角度中精雕细刻一些人物的心理和细节。写李瓶儿病危、死亡到出葬，竟用了两回半近三万字的篇幅，仅临终一段就写了一万馀字，把西门庆、李瓶儿及众妻妾等的感情世界刻画得细致入微。小说中写了不少平淡无奇的琐事，与情节的开展没有多大关系，只是为了写心，为了刻画性格。例如第八回写潘金莲久等西门庆不来，心中没好气，一会儿要洗澡，一会儿又睡觉，一会儿打相思卦，一会儿又要吃角儿；当发现角地儿了一个时，就将气出在迎儿身上，痛打了她二三十鞭子；放她起来后，又叫她打扇；打了一回扇，又用尖指甲在她脸上掐了两道血口子。如此这般，刻画了潘金莲“无情无绪”的心境和狠毒暴戾的性格。像这类“闲笔”，在以前的长篇小说中是比较少见的。《金瓶梅》在塑造人物形象方面另一大进步是注意多色调、立体化地刻画人物的性格。以往长篇小说中的人物性格一般是单色调、特征化的。这就是以某种性格特征为核心，其他诸多的性格元素只是用同一色调、在同一方向上加以补充。即使如曹操的“奸”与“雄”，也不是相反的两种色调。“雄”只是“奸”的强化剂，使他成为一个“奸绝”。所以，正如鲁迅所说，《三国演义》“写好的人，简直一点坏处都没有；写不好的人，又是一点好处都没有”(《中国小说的历史的变迁》)。《西游记》从不同的角度，用不同的色调塑造了猪八戒这一形象，是一个新的开端。而在《金瓶梅》中，更多的形象就像生活中的人物一样有恶有善，色彩斑驳。例如奴才来旺的妻子宋惠莲，长得俏丽、聪慧，但又浅薄、淫荡，贪钱财，爱虚荣。当西门庆与她勾搭上以后，她一心想爬上“第七个老婆”的位子，以至教唆主子打发她丈夫“马不停蹄”地“远离他乡做买卖去”。但当发觉来旺遭陷害，自己被欺骗时，她觉得愧对丈夫，也愧对自己。这个“辣菜根子”也发作了，大骂西门庆：“你原来就是个弄人的刽子手，把人活埋惯了。害死人，还看出殡的！”人们劝她说：“守着主子，强如守着奴才。”但一颗被惊醒了的正直的良心使她不能忘记曾经在贫贱生活中与丈夫建立起来的一段真情。她上吊了，带着强烈的悲愤和羞惭离开了这个吃人的世界。即使如写西门庆，也并没有将这个“混账恶人”简单化。吴典恩借钱，他在借据上把“每月行利五分”抹去，说日后“只还我一百两本钱就是了”(第三十一回)；常时节交不上房租，麻做一团，后来寻下房子只要三十五两银子，他却拿出一封五十两，说是剩下的可开个小本铺儿，“月间撰的几钱银子儿，勾他两口儿盘搅过来”(第六十回)。这多少有点市民所赞颂的“仗义疏财，救人贫难”(第五十六回)的精神。李瓶儿临死时，潘道士特别告诫：“切忌不可往病人房里去，恐祸及汝身！”可是，他不忍相舍，“宁可我死了也罢，须得厮守着，和他说句话儿”。瓶儿死后，他抱着身下有血渍的尸体哭得死去活来，口口声声叫：“宁可教我西门庆死了罢，我也不久活于世了，平白活着做什么！”(第六十二回)应该说，这个“打老婆的班头，坑妇女的领袖”(第十九回)，在这时不无一点真情。建立这种感情的基础当然并不纯正，但作品所表现的这种感情的发展是合理的、真实的。西门庆毕竟不是一个恶魔，而是一个恶人，是一个用不同色调描绘出来的活生生的人。
《金瓶梅》从说话体小说向阅读型小说的过渡，也反映在从线性结构向网状结构的转变上。以往的长篇小说，往往是用一条线将一个个故事贯穿而成，每一个故事又大都是以时间为序纵向直线推进，且有相对的独立性。《金瓶梅》则从复杂的生活出发，全书并不是以单线发展，每一故事在直线推进时又常将时间顺序打破，作横向穿插以拓展空间，这样，纵横交错，形成了一种网状的结构。从全书来看，总的是写西门庆一家的兴衰，其中以西门庆为中心，形成一条主线，与此相并行的如金莲、瓶儿、春梅等故事又都可以单独连成一线，它们在一个家庭内矛盾纠葛、联成一体。这个家庭又与市井、商场、官府等横向相连。于是使全书组成一个意脉相连、浑然一体的生活之网。再从局部来看，如第十四回至第十九回，主干情节是写李瓶儿与西门庆偷情至娶嫁，但在这个故事纵向推进的过程中，横向穿插进许多既与主干情节相关而又可独立于外的人物和事件，如李瓶儿为潘金莲拜寿，吴月娘为瓶儿做生日，西门庆梳笼李桂姐，杨戳被参，陈洪充军，陈经济带大姐来避祸，以及西门庆派来保去东京行贿等等，各色人物和故事相互交叉，相互制约，像生活本身一样丰富多彩，十分自然，既千头万绪，又浑然一体。
《金瓶梅》的语言，多用“市井之常谈，闺房之碎语”(欣欣子《金瓶梅词话序》)，在口语化、俚俗化方面作出了可贵的尝试。中国古代的小说，从文言到白话是一大转折。在长篇小说的发展中，《三国志演义》还是半文半白，《水浒传》、《西游记》在语言的通俗化、个性化方面前进了一大步，但基本上还是一种经过加工的说书体语言。《金瓶梅》是文人创作的写俗人俗事的小说，与之相适应的是在语言俚俗上下功夫，用的“只是家常口头语，说来偏妙”(张竹坡第二十八回批语)。小说又大量吸取了市民中流行的方言、行活、谚语、歇后语。俏皮话等等，熔铸成了“一篇市井的文字”(张竹坡《金瓶梅读法》)。有时写得平淡无奇，有时显得汪洋恣肆，如第八十六回写王婆揭金莲的老底时说：
你休稀里打哄，做哑装聋！自古蛇钻窟窿蛇知道，各人干的事儿各人心里明。金莲，你休呆里撒奸，两头白面，说长并道短，我手里使不得你巧语花言，帮闲钻懒！自古没个不散的筵席，出头椽儿先朽烂。人的名儿，树的影儿。苍蝇不钻没缝儿蛋。你休把养汉当饭，我如今要打发你上阳关！
这一连串的俗谚，像连珠炮似的打出，把一个“呆里撒奸”、“养汉当饭”的潘金莲的嘴脸揭露无遗，又活画出了一个伶牙俐齿、老辣凶悍的媒婆形象。《金瓶梅》的语言，是在富有地方色彩的家常口头语上提炼出来的文学语言。它虽然并未淘尽套话，汰除芜杂，时有生僻、粗鄙之病，但总的风貌是俚俗而不失文采，铺张而又能摹神。它不但是刻画人物“面目各异”的形象的有力工具，而且也给整部作品带来了浓郁的俗世情味和鲜明的时代特征。以后《儒林外史》、《红楼梦》刻意用“京白”来将口语净化，《醒世姻缘传》、《海上花列传》之类则重在方言上下功夫，都是在不同角度上受了《金瓶梅》的影响。
顶峰时期
我国古典小说自宋朝时期的萌芽阶段,至元末明初的正式出世阶段,再到清朝中页的顶峰阶段,孕育出了多部惊世名篇.古时原有的四大奇书,也从原来励学性的<左传><离骚><庄子><史记>,变更成了娱乐性小说类的<三国><水浒><西游记>和<金瓶梅>.
自从曹雪芹的<红楼梦>问世,把<金瓶梅>从四大名着中挤出取而代之之后,我国古代长篇小说的发展就一落千丈,再也未出现过故往的辉煌.<红楼梦>一书,就此成为了我国古典长篇小说发展史上的终结者.她不但独立与古典小说史的顶峰,而且也成了一部"前无古人,后无来者"的千古绝唱.
我国古典小说,在宋朝时期的萌芽阶段,主要是靠评书艺人的创作和口头传承来发展的,并未形成文字记录,内容大都是讲史一类,其主要代表作是"说三分",但正是这种口头的传承,奠基了我国古典长篇小说的发展基础.
到明末清初的出世阶段,我国古典长篇小说完成了一个从艺人创作到文人创作的转变.具备了适应读书人对文采辞藻的欣赏趣味,同时也有口头传承发展成了便于翻阅和记忆的章回体小说.这段时间虽说出世了<三国><水浒>这样的名着,但是,其内容还未摆脱那种"评书"格局和"讲史"性质.写的人物和故事仍未脱离英雄传奇,不重视写日常生活,不善于细致地描写人物心理,也不重视描写风景衬托情节.
当我国的古典长篇小说发展到清朝中期,问世了多部标志性的着作,如<儒林外史><金瓶梅>和<红楼梦>.自此,我国古典长篇小说的发展步入了顶峰时期.
就我国古典长篇小说各发展阶段的标志性作品而言,无论是从创作价值和艺术价值上来看,<红楼梦>一书无疑都是顶尖级的巨作.她有作者本人独立完成,书中内容涉及百科,描写人物之多中外罕有,辞藻之丽刻画之细无人能与之匹敌.
就其它几部名着而言,且不说<水浒>诲于盗,<金瓶梅>诲于淫,<三国>歪史曲事,<西游记>幻而非实.就单从创作形式来看:<三国><水浒>的人物和故事,是经过一代代评书艺人的加工和创造,同时吸收了元杂剧中三国和水浒人物的塑造和故事情节的编排.所以到元末之际编定这两部小说时就有了充分基础.也可以说若没有历史已经准备好的基础,单凭罗贯中和施耐庵二人的天才,是不可能写出<三国演义>和<水浒传>的.同样<西游记>一书,也是从民间传说中整理而成.他们都是在长时间集体创作的基础上完成的个人创作.
再看一下和<红楼梦>产生于同一时代的另外两部书.<金瓶梅>一书虽说能代表该阶段描写社会生活,反映人情世态,以"社会人"代替了传奇英雄的创作变革,但是这位兰陵先生的境界却不怎么高,一味纵情描写淫秽行为,并将其作为全书的主调.这就使历史上第一部运用口语写小城市中下层社会生活的长篇小说格调底下,被世人视为淫书.
至于<儒林外史>,则是用不同的中心人物形成可以独立的故事,虽然有深刻的人物描写,但正是因为该书是由不同的可以独立的故事连缀而成,才导致缺少贯穿全书的中心人物和完整的艺术结构.由于主要人物被写过后就丢下不管,所以这些主要人物虽然写的生动,有性格,但不能写的性格丰满.
至此可以看出,<红楼梦>一书既有着古典长篇小说历史变革的代表性,又有着其它书难以与其比肩的艺术性.即不含有四大名着其它三部的集体创作性,也不存在<金瓶梅>类的底调淫秽性.从艺术结构和人物刻画上,又有着超出于<儒林外史>的结构完整性和人物性格的丰满性.故而,个人认为:把<红楼梦>一书定为我国古典长篇小说发展史上的"绝唱",应该不为过分.
小说现状
数量的繁荣与艺术的演进
自茅盾的《子夜》问世后，中国文坛评论作家的标准有了变化。如果没有长篇小说的写作，几乎与大作家的名字无缘。前几年有人写文章讥讽鲁迅，一个论点是未有长篇的巨着，言外不过二流作家而已。五十年代以后，也许受了苏联的影响，长篇小说多了起来，许多作家将精力投入到了这个领域。自然，也诞生了像《创业史》、《红岩》等有影响的作品。八十年代以后，长篇创作进入了繁荣期，直到现在，其势不衰。每年有七百部左右的新作问世，畅销书亦常常涌出。王蒙、张炜、贾平凹、陈忠实、莫言、宗璞、余华、李锐、张洁、铁凝、阎连科、刘震云、刘恒、刘庆邦、毕淑敏等一大批人，贡献了他们的文字。鲁迅文学奖已有几届了，几乎没有什么反响，惟有茅盾文学奖，依然被各界所关注。长篇小说的分量，在文学大奖中也可看出来的。
写长篇的人，先前大多有一个梦想，就是做一个时代的记录员。要有史诗的气魄。从《红旗谱》、《创业史》到《白鹿原》、《张居正》，有着相近的气脉。到了九十年代后，情况发生了变化，个性化的写作增多，小说出现了像《活着》、《日光流年》、《解密》那样反宏大叙事的文本。叶广芩的《采桑子》是中篇的连缀，却有高贵的气韵，那里写出了旧王朝的余绪和人间的哀歌，古诗词的格调深隐其间。李洱的《花腔》有叙述学的文本意义，历史的投影被分析成多致的光泽，旧小说的理念被替换了。张洁的《无字》行云流水，是一曲悲壮之歌，那里淌着女性的心史，非传统的理论可以解析的。宗璞的《东藏记》以优雅沉郁诱世，红柯《西去的骑手》记载了强悍之美,任升的《蹚古道》则以厚重历史见长。孙惠芬的《歇马小庄》是一个寓言，而成一的《白银谷》仿佛神秘的传奇，不断撞击读者的心。莫言在他的《檀香刑》里一路狂欢地走来，用意在写一道历史的暗影，他的天赋将小说复调化了。上述的作品显示了个性化的特征，长篇小说也如中短篇作品一样，不再满足于一般的叙述，而成了精神拷问的试验室，有一些很带形式主义特点的文本，甚至与读者的习惯颇相反对了。
思维粗糙与语言乏趣
曹雪芹的《红楼梦》乃十年心血的结晶，是有着深久的打磨的。小说在他那里是一生的精魂所构，绝无轻佻的游戏之笔。但这样的写作对今天的作家可谓苦役，那种“披阅十载，增删五次，纂成目录”的劳作，今人已大多不屑为之了。有批评家已指出，今天长篇小说的写作，大多受到了市场行为的影响，匆匆地写，匆匆地出，成了流水作业。这个看法不无道理，好似也成了一种潮流。当代的长篇，大多留下了一些遗憾，即便是上述提到的作品，在许多方面，也不无漏洞。有的优劣互现，几乎不能让人再次阅读。在繁荣的背后，一些读者已感到了其间的隐忧。
其一是思维的粗糙。邱华栋的《花儿花》写都市青年的婚恋，有触目惊心之处。但构思过于简单，沉不下去，反显得轻飘了。周大新《21大厦》的意图颇为感人，要写出京都社会的全景，可惜对都市的熟悉不及乡村，全书的印象只能止于社会的表层。朱秀海《音乐会》惊人之处多多，作者过于用力，倒少了几分从容。李锐《银城故事》是要写出历史的景观原色的，不知怎么，不像是从血管中流出的，缺乏鲜活与灵动，大概是受到了先验理念的暗示吧?上述作者都曾写过不错的作品，有的在文学观上还很有创见。但对长篇写作的把握还失之简单，有时还不及他们的短文那么耐读。粗糙化与观念化把艺术的时空缩小了。
另一个现象是语言的乏趣。我们读钱钟书、老舍的长篇时，有语言的快慰，那里散出人与社会景观的深的信息。超常的智性制造了精神的迷宫，能将阅读者的心久久浸于其间，承受着诸多洗浴，甚至蒸腾着生命的哲思。当代小说家好似无视于如此。讲故事的技巧多了，言词的质感却在消失。某些精英小说不是本土气的转换，文字是从翻译小说那里来的。像余华这类的作家，作品颇为感人，情节与思想都有张力，惟语言过于翻译体化，本土的因素受到稀释，反而缺少耐久性了。铁凝在中短篇小说里给过人以惊喜，但那一本长篇《大浴女》在文字上就少了厚度，好像匆忙为之，是不是市场的因素起了作用？海岩是讲故事的高手，其精神多朗健之处，在苦难前的那种从容让人心动，他不太注重语言的提炼，叙述过于直白，读后不禁为之一叹:倘若有一点书卷气和野史的冲荡之气，作品的耐读性将更会丰富。还有几位网络小说的高手，成书后颇为畅销。我看其中几位的语言，表面漂亮，却经不起推敲，汉语的魅力被减化了。当代小说家是不是有了这样一种倾向：写作不过一种游戏，一切都从零开始，语言不过任意摆布的玩偶，此外不太重要了。如果这是思想上的变革，不妨还为之一振，你若细读那些厚厚的书则发现，在聪慧的闪光之余，留下的不过是一片乏味的语言商品。汉语的亲切与神圣，在一些作家手里被平庸化了。
要想了解一个作家的弱点，就去读他的长篇吧
在个性与自我可以彰显于小说的时候，作家的天地较之先前开阔了。个性本来是与思想的演进有关，而今天却与相反的存在相逢着。写作也是啖饭之道。一些作家的个性开始渐渐被市场所左右。亲近于热闹，自然便远离独思，不愿冷静下来打量以往的生活。陈一夫有一本长篇叫《金融街》，及时地记录了当下的经济环境，不妨说是一种精神笔记。全书奇案重重，颇可一读，而文学性却弱，连一点沉静下来的冷观也少，我担心这样的写作会失之苍白，不过文化的快餐。国内许多出版社推出的新书，有的还远远不及《金融街》那么有现实感，情调变得低俗了。还有一类长篇在快速地反映着生活，也努力呈现自己的道德良知。问题是陷入了道德说教，百姓也就不亲近他们了。艺术水准与思想预设要平衡起来，也真不容易。
好的小说是有畅销的可能的，但畅销一时的未必就有精神的魅力。一部分作者在为畅销而写作，结果却败坏了胃口，食之无味。倒是一些反畅销与反流行的小说，受到喜欢。阿来的《尘埃落定》就回肠荡气，有清新的气象。张洁的《无字》是心史的袒露，阅之有深的哀凉。宗璞在《南渡记》里写了知识群落的悲欣，东方哲学的气韵潜入其间，学识与诗境，良知与心性是涌在文体里的。刘震云的《故乡面和花朵》写了人间的冷暖，有诸多的余音，震动着国人的心，鲁迅的某些悲怆也糅在其间，意绪是多致的。潘婧的那一本《抒情年华》一唱三叹，是诗与音乐的版本，还原了一个悠远的精神景观。不过上述小说也表现了自身的盲点，每每有不如意的地方。宗璞的儒雅过多，反而让文本沉闷起来。张洁缺少节制，乃至《无字》的结尾过于冗长。刘震云似乎让思想淹没在晦涩里，非畅达的写作阻碍了读者进入他心灵的步伐。潘婧过于沉浸在诗情之中，未能跳出旧我，小说的丰满性受到了破坏。我读上述诸人的新作，敬佩之余，又像缺少了什么。犹如宴会里油腻过多，未见青菜的爽气，反而厌食了。当代长篇小说给人的复杂感受，或许是文化状况的一种反射。认识文人的心史，在诸多文本里，多少可看出些什么的。
如果要成就一个作家，那么去写长篇吧。许多人都如此认识。我的看法却是，要想了解一个作者的弱点，也去读他的长篇吧。诗与短篇或可藏拙，而长篇之作却真伪毕现。风催泥则沙土露，雨涤山而石愈坚。自饰是无用的。有几个作家令人敬重。比如汪曾祺只写短篇，有的作品几近化境，比那些巨着裹身的人深切得多。林斤澜只在小小说与小品文中转转，可谁说他没有分量呢？博尔赫斯、鲁迅、巴别尔都在短篇小说里展示了智慧，并不贪图厚厚的巨着。但他们却像太阳一样，照耀着人们。这样的对比或许苛刻，但我至今仍觉得，文学的体裁无高下之分，用刀的与用枪的各有所长。自然，中国总会有更好的长篇问世，今人的尝试如果确能警示后人，那么教训之于我们，总还不能说没有益处。
即使不从传统的、学理的角度谈问题，也暂不把长篇小说提高到“民族精神的史诗”的层面上来认识，单就图书出版量和读者消费所形成的效应来考察，长篇小说也很值得重视。况且，这个文体在相当长一段时间内所承担的丰富人类精神世界、提升民族素质的使命，也是无可回避的。在很长一段时间内，长篇小说不单是人们精神文化生活的主餐，而且也是衡量一个国家文化发展水平的重要标杆。在社会生活日趋繁复生动，精神需求供给渠道日益多种多样的今天和未来，长篇小说应承载与附着的价值也会越来越多，人们有理由对她的发展有越来越多的期待，如此，现在谈论长篇小说创作如何发展等问题，难度应当说是越来越大了。
我们先不预设终点，只立足于从涉及这个文体发展的所有角度谈问题，也势必牵扯到一些外部条件、契机等层面上去，而忽略了对本体品质的关注，这是我们所不愿意看到的，因此，我们莫不如单刀直入，直接就照着长篇小说问题本身的“七寸”劈下去。
创作问题
长篇小说的表现领域能否得到拓展
题材从某种角度讲不具决定意义，这是被小说发展史所反复证明了的，但任何一部长篇小说，作家在作品尚未孕育的时候，恐怕就已经与题材问题狭路相逢了，在动笔前的所有考证、探访、积累、筛选，都与“题材”相关，为此作家还要进行一番调查——以避免撞车、重复造成的浪费。有时题材成为写作冲动的首要元素，甚至成为必要的前提。正如人类的生活与精神发展无边无涯一样，人类精神世界的疆域，也是没有限度的，因此，人们拥有了对长篇小说题材生长无限丰富、无限延伸的绝对需求，但就目前我国长篇小说所涉及的领域而言，我认为缺憾与空白还比较多，读者及文体自身期待长篇小说在题材上有更开阔的视野，理由是较为充分的，事实上，题材的狭窄已经直接影响到了我们长篇小说艺术的进展和影响力。下面只举几端，让我们看看题材拓展之势在必行。
应该承认，我国当代长篇小说对科技发展的表现明显不足。人类社会早已进入以科技为重要支撑的阶段，日新月异的科学技术对日常生活的影响无时不在、无处不在，人们几乎每时每刻都能聆听到科技大踏步行进的步履。并且，科技也在一天天地更新和推动着文学——也包括长篇小说的潜在变革，目前至少看得到的就是科技对长篇小说书写手段、生产方式和传播方式更新，绝大部分作家由“笔耕”变“电脑耕”，作家吸收信息、积累素材有了“互联网”这个快捷、方便万倍的途径。事实上，长篇小说的艺术构建不单无法回避科技，而且还应在与科技的互动、结合中生长。我国的长篇小说创作首先要将题材领域更多地伸向现代高科技的世界，反映世界范围内的科技发明、科技创造与科技进步的潮流，举凡生物技术、电子信息、航天航空、新型材料，任何领域均可成为长篇小说驰骋的疆域，都可更多地得到展现，以充分反映科技进步的前沿状态。同时，我们的长篇小说创作也能更多地反映各个科学领域的科学家、科技英才、科技领头人，这不应该只是报告文学、纪实文学和传记文学专擅的领域。在《哥德巴赫猜想》这个纪念碑之外，我们应树立新的标高，而且长篇小说凭借自身优势，更宜大胆进行科学幻想的实践，大力鼓荡科学面向未来的风帆，就点燃全民族幻想力而言，长篇小说进一步开发的空间不可限量，这方面我们历来是薄弱的，读者期待在高士其之后新的建树——科幻文学式微，连带着我国科幻电影几乎绝迹，观众不满久矣。
再如，生命与疾病相生相伴，人的成长在与疾病的斗争中成就了一个个奇迹。不但人从出生那一天起就在与疾病进行着不懈的抗争，生、老、病、死是人类最重要的人生体验之一，而且，疾病所引发的社会、伦理、阶级、种族等方面的话题，疾病对人的肉体、心理、人格造成的巨大影响，其间所蕴含的戏剧性、文学性，实在超出了我们的想象。而癌症、艾滋病、SARS，到今天的甲型流感H1N1,我们看到，这些疾病时刻威胁着人类的生命，人类肉体上受到的伤害越来越烈，这些难道不最可以化为叙事文学内容、也最应该以长篇小说的形式得到表现吗？而我们的作家对这些新的挑战尚缺乏应对的准备。至于疾病的战利品——死亡的世界——除去诗歌散文之外，难道不应成为我们长篇小说的武库吗？从物种上说，人当为以心理活动见长的种类，人的心理世界之丰富、幽深，堪称具有艺术表现无限可能性的所在，我们的长篇小说创作在人物心理探询上积累了许多有益的做法，但从题材角度讲，更多地从心理学角度认识人物、表现人物，对隐在“冰山下”的人的内心世界进行文学的挖掘，在我国的长篇叙事文学创作中还是亟待开拓的新领域。好在，毕淑敏的《女心理师》从心理分析医生的角度看他人的心理世界和自我的心理世界，李兰妮的《旷野无人》着眼作者个体疾病与心理的变化，力图对两个领域进行深入的挖掘，开了很好的头，但“心理叙事文学”总体上说有待充分发展。
灾难与人类如影随形，是人类无法规避的现实经验，而且灾难的庞大子系也日益与现代科技发展密切相连，人类文明成于科技毁于灾难，正如人类社会常常惠于气候毁于气候灾难一样。苦难是文学的重要主题，对灾难的表达、思考、升华也理应成为文学中更加突出的课题，同样不能让位于报告文学。我国远的不说，从上世纪六十年代的三年自然灾害、七十年代的唐山大地震，从1998年抗洪、SARS危机，到低温冰雪灾害、汶川大地震，一次次的灾难为文学表达提供了诸多机遇，我们的文学为表现这个领域做了多方面探索，但在长篇小说领域引人注目的力作显然还不够多。
体育作为挑战人类体力——某些门类也是挑战人类智力极限的最伟大的游戏，对全人类的动员、影响非同小可，甚至对一个国家和民族人格的成长也具有极为特殊的意义。体育往往既作为一种国民体力的标高，也作为精神的标高而存在，体育精神不仅关乎民族肌体之强壮，也关乎民族胸怀、精神气质的涵养，培育诸如规则、勇气、竞争、公平等人性因素，张扬诸如耐力、坚韧、拼搏等精神，鼓励热烈、向上、积极、服气与不服输的理念，对于民族与种族的进步极具意义。再如，奥运会将不同国家、种族的健将精英聚在一起，进行一次全球村民的狂欢。到目前为止，我们成功举办了奥运会，在体育竞技领域取得的成就举世公认，在朝着世界体育大国迈进的道路上，付出了许多难以想象的努力，但与世界其他体育大国、强国或者非强国相比较，说到以长篇叙事文学的形式弘扬体育精神还需要走很长一段道路。
当然，除这几端之外，关于法律法制、财经金融、海洋外空，等等，我们的长篇小说涉及比较少，这本身不具备说明阻碍文体艺术进展的任何含义，但确定的是，题材拓展不够，会制约我们丰富艺术表达的可能性，当然，也但愿只是可能性而已。
长篇小说的思想力是否需要提升
长篇小说不一定是生活的教科书，现在更是如此。励志、讽谏、取喻、劝导，也是高度发达的电视、网络、动漫甚至网游等的重要价值指向——有时还是定位。但人们也看到，能够留存在人们记忆中的厚重之作，必定承载着足以让人们振奋、深思的富于理性内涵的元素。社会生活的变化源源不断地为长篇小说的进步提供最充分的前提与动力，只要世界上有战争、疾病、饥饿、灾害、恐怖、仇恨，长篇小说作家就不会放弃呐喊，人类不停止对公平、正义、真理、幸福、理想的追求，这个文体就应该倾心去给予表达。遵循文学亘古不变的公理，沿着文学的常道走下去，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”也好，“笼天地于形内，挫万物于笔端”也罢，长篇小说应振起艺术想象的翅膀，描绘人们更加憧憬的未来图景，尽情彰显人的本质力量和人性的光辉，完成这些使命或责任，精神价值或思想力是极必要的因素。
增强长篇小说思想力重要的是要重树和标举人文精神。文学是人类的精神现象，“肉体可以复制，精神不可复制”。当今，文学与宽泛的社会意识形态被笼统地捆绑在一起的时代结束了，长篇小说不承担改天换地的任务，但所有这一切并不意味着长篇叙事文体的认识社会、提供思想养分功能应该被消解。关于人类生于斯世的使命，关于深藏于人们内心的人文的情愫、对宇宙奥秘的探求，关于人类对文化传统的承继等，一刻都不能被稀释、剥离和摈弃。经典作品往往把人往何处去、人类的生存困境作为重要表现对象，那些借助长篇小说这个文体，致力于表达对人的充分尊重、对人性光辉的深情礼赞、对人类美好未来坚定信念的作家，总是能够赢得长久的尊敬。在长篇小说构筑的世界里，崇高、神圣应享有被膜拜与尊崇的地位，残忍、罪恶、冷酷应该得到鄙夷和鞭挞。正如人们反对津津乐道于人性的黑暗、生存的罪恶、宿命的灾难，长篇小说更不应以否定人作为万物之灵的伟大来贬低这个文体。
托举长篇小说的思想力应表现为努力彰显民族与时代的主流价值、核心理念。任何民族生生不息、自立于世界民族之林，无疑都有赖于引领整个民族前行的核心价值的有力支撑。勤劳自强、公正民主、以人为本、团结互助、和谐共进等理念，经过数千年的传承，已成为我们本民族奋发精神不可分割的组成部分，事实证明，这些精神和思想，对我们民族成长的影响是久远的、有效的、可见的。一个民族的精神气质，是我们自己塑造、培育和养成的，长篇小说不放弃促进民族人性光彩升华的使命，就应该通过创作，多表现和传达那些在素朴的外表下闪光的思想，实际上，人们对作家如何看待劳动、科学、创造、和谐等一些最基本的观念，实际上比借小说谈论各种主义更感兴趣。劳动光荣、天道酬勤，相信科学、尊重智慧,反对守旧、呵护创造，以及崇尚乐观、宽容他人等观念都需要在长篇小说创作中给予弘扬，如是，我们的文学宝库才能得到极大丰富。
落后思想是人类进步、成长的大敌，而且往往具有继承性、顽劣性，特别需要人类奋力剔除，文学史上的长篇佳作大多有这样的气质，罗伯特·杜弗斯评德莱塞的《美国的悲剧》时说：“《美国的悲剧》不是那种推荐给疲惫的生意人坐在炉火边为消遣而读的书，但是，作为对美国民族性较阴暗一面的揭露画像，它要求人们对它加以注意”（《西风吹书读哪页》，P66）,说的就是名着的批判意义。事实上，撇开批判现实主义不说，从《堂吉诃德》《悲惨世界》《复活》到《汤姆·索亚历险记》《金色笔记》，从《红楼梦》《阿Q正传》到《家》《骆驼祥子》《白鹿原》，无不透露着反落后思想的光芒，从中不难看出智者对崇拜权威、男尊女卑、因袭保守、迷信僵化、弱肉强食、文过饰非等等思想和作为的极度厌恶和痛恨。我国曾有过长时期的封建社会历史，除重男轻女、重农抑商、重君轻民等之外，单说现在，那些无限度追求权力的风气、崇拜金钱的风气、对创新和成功的嫉妒，以及“窝里斗”、庸俗人情关系、迷信活动猖獗都是十分可怕的，而消灭所有这些思想的妖孽，要靠先进的思想力，要靠文学艺术的批判、讽喻及润物无声的熏陶，长篇小说担当这样的责任，是理所应当的。
长篇小说艺术表达的亲和力之途何在
“对于艺术来说，怎么写的问题，要比写什么的问题重要。”屠格涅夫曾经这样说过。在长篇小说发展的路途中，作家采取何种姿态、如何进一步增加其艺术表达的亲和力，当是攸关巨大的课题。目前，关于长篇小说的写法及其精神意趣问题，从来没有像现在这样受到关注。在长篇小说面临的多种选择面前，艺术表达显得最急迫，原因很简单，长篇小说与影视、网络文学、动漫、网游、景观歌舞等娱乐形式有不可比性，但市场和受众需求让它们狭路相逢，长篇小说要争得更多的受关注份额，从根本上讲就是要恢复、焕发其属于这个文体的本体的、独具的艺术魅力，重建长篇小说艺术表达的亲和力，而在这个过程中，我认为涉及的话题主要有：
——要不要“主义”？长篇小说艺术发展史告诉人们，在各种“主义”烟消云散之后，仍能看出，现实主义、写实主义作为技法和观念还具有引领意义。这个趋向现在随着多种文艺样式的合流，多种艺术手法的互相影响、渗透、交错，已经慢慢消弭在各种技法的背后，现实主义不再是许多文艺样式、文体风格的富于价值支撑的唯一特质。有位美国人说：就长篇小说创作而言，现实主义仍提醒人们技巧的极端重要性，每个写作者都不可能躲在象牙塔里进行艺术的自我完善，也不可能以贵族化的清高姿态对待小说艺术，越来越多的写作者更多地以大众化、平民化的平视姿态面向读者大众，以更加开放的平常心对待手下的笔，把在创作实践历练中积累的技巧、观念，化为对文学创造的热忱和激情，他们不再标榜“主义”，而是不断调整自己的心态，调适自己的创作方向。研究过那些厚实的有质量的作品能够焕发出强大艺术魅力的原因，不难发现，现实主义仍然不可能绕开，在对艺术上的多种“主义”经过大面积移植、借鉴之后，人们发现了这个强调塑造“典型环境中的典型人物”，坚持在情节、细节、结构、描写、语言、神韵等方面下工夫的创作方法的有效性，而那些艺术性强、能够扣动普通人心弦的作品的创作过程，同样也昭告我们，作家应关注人类精神生活演进、关注文化创造脉动的，以对艺术的真诚之情，化技术热情为艺术创造，靠生命体验赋予文本丰满鲜活的血肉。同时，浪漫主义在长篇小说创作中退潮和式微危害性很大。长篇小说作家身上需要浪漫主义气质，长篇小说的血液里应该有天马行空的幻想和奇异怪诞的色彩。
——如何吸纳“新质”为我所用？长篇小说的历史发展反复表明，任何独擅的、封闭的艺术技法必将走到生存的尽头，拒绝接受外来的影响与冲撞，势必无以产生新变与飞跃。近百年来，文学与现代科技成果的不断结合，导致了许多新的文艺样式的产生，多种文化消费形式、多种新的文艺样式日甚一日地冲击和挑战长篇叙事文学。我们看好长篇小说的前景并对其保持乐观，当然应建立在她具有相当强的“吐纳”能力这个基础上的。长篇小说只有以更丰富、更饱满、更积极的姿态应对过去的传统与当下的新变，只有更加开放地迎接来自环境外部、文化内部的挑战，以更自觉、自我、自为的方式推动自身的演进，才能寻得突破。比如，网络文学在读写之间构成的十分丰富的“认知交流、思想交流、情感交流”和作为“生活方式、话语方式以及人生经验交流的平民化书写方式”的特质，也恰恰是对长篇叙事文学最有启示借鉴意义的关节点。网络导致作品文本与读者不断互动，要求长篇小说的语言表现力进一步丰富，要求长篇小说的叙事更具连续性。手机小说、手机短信则迫使文学的语言更加凝练，对长篇小说提出了新的要求，勇于吸纳新质的作家们将使长篇小说的未来更加绚丽。文学的明天将更加有赖于耕耘者的创新。
——是否更需强调“智慧”、“有趣”？长篇小说是作家精神劳动的结果，是智慧的结晶。我们是个智慧的民族，古代话本、弹词、平话，《三言》《二拍》，里面的智巧、机锋是丰盛的，但我们在阅读我国长篇小说的过程中，却往往很难体会到智慧之乐、趣味之乐，为什么？中国人的幽默感、智慧感，我们民族文化对意趣、意味的强调，难道在长篇小说中是无法复活的幽灵吗？在侯宝林、马三立、马季、侯跃文离我们远去之后，人们忽然发现智慧的笑对民族是何等的可贵。我们不奢望短期内中国会有卓别林出现，但我们都期盼文学更加智慧一些、灵动一些，至少有趣一些。是什么观念框住了我们的小说思维？从世界文学史看，在相当长的一段时间内，对一个作家来讲，把一个有长度的故事讲得令人信服、好看，他的使命也就完成了，福斯特、亨利·詹姆斯、纪德和康拉德之后，在长篇小说的艺术问题得到广泛的关注之后，人们其实猛的回过头来，发现这是远远不够的，小说之所以有存在的必要，那就是在情节、故事、人物、环境、心理之外，还应有个“智”、有个“趣”的问题，直接指向我们的精神领域，直接回应我们内心的需要，应该成为长篇小说的一个重要尺度。《第二十二条军规》也好，《城堡》也罢，米兰·昆德拉或是大卫·洛奇，之所以能够深深打动人心，也在于其智慧的光芒。在了解社会、认知他人、懂得历史之外，人类其实更需要得到乐趣和智慧的照射、熏陶、沐浴，这是我们的深层的需要，是关乎我们生命延伸的需要。那些从我们易于理解的角度上“拒绝深刻”，乃至趋于远离智慧的、盲目的叙事，那种乐于迎合和取悦读者低层次要求的浅薄的故事，是我们应该着力避免的。
发展讨论
洪治纲缺点和优点都非常明显
其一，近几年长篇小说的发展始终没有解决数量与质量之间的平衡问题:一数量依然庞大，但质量并没有显着的提高。其中所隐含的也都是一些老生常谈的问题，譬如作家的艺术积淀和精神准备问题；创作的精细和完善问题；结构设置问题等等。由此所导致的结果是，很多长篇都是一种半成品，缺点和优点都非常明显，缺乏丰富的解读空间。比如，我们在读格拉斯的《铁皮鼓》、帕慕克《我的名字叫红》，哪怕是读新人之作《追风筝的人》，都可以清楚地看到他们对文本结构的精巧设置，对每一个细节的精妙处理，对叙述节奏的控制，以及对作家思考的有效表达。他们对长篇小说完美性的追求总是让我们震撼；他们对长篇小说的控制能力总是让我们称赞。这不是一种媚外心态，而是域外的作家比我们的作家写作更认真、更虔诚、更敬业，也更加自律。他们不轻易释放自己的才情，希望每一句叙述都能完整地抵达内心的真谛。我们的作家总是显得有些匆忙——尽管很多作家并不想承认此点，但是，他们的文本都会显示这些问题的存在。事实上，当我们在读很多长篇时，一些因匆忙而留下的缺陷总是像阴影一样缠绕着我们。这不能说不是一种遗憾。
其二，媒介信息对长篇小说的价值判断和审美趣味的片面性引导越来越大，也导致了一些优秀长篇被搁置、被忽略，而那些借助于作家名声或影视影响的作品反而倍受关注。看报纸、杂志或网络等媒介时，我常常读到一些十分夸张的、没有多少理性可言的评介，缺乏必要的理性审视的立场。但是，它们左右了大众的信息资源甚至是审美趣味。比如，像冉平的《蒙古往事》、史铁生的《我的丁一之旅》、艾伟的《爱人同志》等一些精致而又不乏深厚内蕴的作品，总会被不断地忽略。我甚至相信，这种忽略还会越来越普遍。其三，文学批评越来越忽视文本细读，越来越迷恋庸俗社会学和市侩化的倾向，也使很多作家躺在廉价的虚荣温床上沾沾自喜，忽视了对自我创作的强劲内省和反思。一直有一种奇怪的现象是:当真正的批评文字出现时，作家通常都会以“骂”来界定，而不是站在学理性上寻求理想的对话。谁都知道，“骂”是一个伦理问题，不是学理性的批评，将“骂”等同于批评，其实表明作家是以伦理的眼光而非学理的眼光来看待批评，也激化了批评的庸俗化问题。这样一来，只有表扬没有批评，文坛一团和气。用鲁迅的话说，看似平静，实则了无生气。
美国华裔作家哈金说过一句话，他认为中国作家最缺乏的是一种“伟大小说”的信念。一个作家的一生，应该要牢固地树立“写一部伟大小说”的信念。我觉得这话很有道理。它可能会让作家克服数量与质量之间不衡、外在名利因素的干扰等问题。
彭学明当下长篇创作的“有”和“无”
第七届茅盾文学奖揭晓了，作为本届评奖委员会评奖办公室的副主任，我有幸阅读了全国各地作家协会和各出版社推荐上来的所有作品，并做了笔记，收获颇丰，感慨良多。现就第七届茅盾文学奖年限里的长篇小说和2007、2008年的长篇小说创作，谈谈个人感受。
一是有高度却无高峰。文艺创作政策环境的空前宽松、自由，给文学创作带来了空前的发展和繁荣，文学生态也植被良好，枝繁叶茂。而长篇小说的创作，更像一条刚直而妩媚的山脉，从文学的海洋里拔地隆起，形成了一个广袤的文学地带，达到了一个新的高度。这个高度表现在作品的质量比较整齐，创作实力和创作水准整体提升。老将宝刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都几乎站在同一起跑线，没有拉开明显的距离。铁凝的《笨花》、王蒙的《青狐》、贾平凹的《秦腔》和《高兴》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、周大新的《湖光山色》、麦家的《暗算》、陈启文的《河床》、范稳的《水乳大地》、杨志军的《藏獒》、史铁生的《我的丁一之旅》、阿来的《空山》、邓一光的《我是我的神》都各具特色，各领风骚，难分伯仲。这些作品的出现，把近年的长篇小说整体地推向了一个高度。遗憾的是，在这条整齐的文学风景带上，缺乏众望所归的巅峰之作。虽不乏精品，却无经典。虽整体上了一个台阶和高度，却没有一座高山仰止的高峰。写现实的，我们没有看到《平凡的世界》那样的震撼；写历史的，我们没有看到《白鹿原》那样的厚重；写民族的，我们没有看到《尘埃落定》那样的深沉。所以，横向的提升和纵向的沉落，是当前长篇小说创作的一个矛盾标志。
二是有广度却缺厚度。这个广度是作家们视野的广度，题材的广度，探索的广度。以前，作家们的视野所及，多是农村和城市，如今，虽然依然是这两大块在唱主角，但我们欣喜地看到作家们所关注和表现的已是社会的方方面面。现实的、历史的、民族的、军事的、奥运的、环保的、航天的、职场的、悬疑的，涉猎甚广。徐坤的《八月狂想曲》、冉平的《蒙古往事》、刘醒龙的《圣天门口》、王立纯的《月亮上的篝火》、赵本夫的《无土时代》、储福金的《黑白》、关仁山的《白纸门》、红柯的《乌尔禾》、欧阳北方的《泪落无人处》、张学东的《西北往事》、何佳的《碧水梦》、李可的《杜拉拉升职记》、刘静的《戎装女人》等是其代表。题材广度的开拓，使得长篇小说的创作繁花似锦，斑斓多彩。作家们对现实生活和历史的忠实记录和记叙，为我们留下了宝贵的文学财富。同时作家们对文本的记叙，也不再拘泥于传统的表达模式，而是在自我探索，不断创新。
无疑，这样的广度，让我们欣喜和愉悦。但是，在阅读之后，我们总感到太多的作品老、弱、病、残。老——无论叙述方式还是语言语境、故事情节，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起来像同一个人写的。弱——看起来洋洋洒洒几十万上百万，实际上外强中干，弱不禁风。病——语病，精神病。语病说的是有的作品语言简直是文字垃圾，根本没办法读下去。精神病，主要是指的自我的迷恋和意淫，有的小说通篇都是喋喋不休的自我欣赏、陶醉和喃喃自语。残——不少作品虎头蛇尾，往往是前半部厚重扎实，后半部空洞轻浮。如此，作品就轻飘飘的，没了文学的厚度和深度。
三是有质感却少美感。现实生活的多样性、丰富性，历史文化的复杂性和深刻性，都为文学的成长提供了肥沃的土壤。不少小说家的作品也在现实和历史的描摹与回望里显得质地优良，绵密醇厚。或风吹人生，温暖生命；或雨润年华，鼓舞斗志；或烛照灵魂，光耀世人。这些，是一部伟大作品必需的质感。艺术的质感，生命的质感，灵魂的质感。这种质感就是美。从文学的艺术质感出发，随朴素的文学情感上路，写出永恒的人心和人性，温暖普通人的心灵和灵魂，是所有伟大作品的共性。
遗憾的是，有不少作家的作品没有任何文学的美感和享受。一是没有文学的艺术美感和享受，二是没有文学的精神美感和享受。这些作品，或以审丑为美，丑化现实；或以卖身为荣，意淫文学；或以恶俗为乐，躲避崇高。有些作家在作品里大肆贩卖性和色，有的作家不提炼现实生活中的美，而是大展现实生活中的丑，把揭丑审丑当作艺术的标准去追求。更有的作家，完全丧失了文学良知，消解我们的道德价值，瓦解我们的意志和精神。
我们不是说作品不能有色有性，但色与性的描写，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原动力的美的再现。与人物命运的发展有关，与故事发展的脉络有关。我们也不是说不能抨击现实，不能揭短显丑，相反，我们提倡。但是，对现实的鞭挞，不是建立在无限制地放大短处放大丑处的基础上，也不是建立在以揭短显丑为乐的基础上。建立在这种情感基础上的鞭挞和抨击，其文学的情感肯定不会怎么圣洁，那么其文学的美感，也肯定无从谈起。
一些作家写不好长篇的一个重要原因，是眼睛朝上，心不朝下，是生活的底子不够。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，却不会感悟生活，提炼生活，表达生活。要么是闭门造车，无病呻吟；要么是囫囵吞枣，消化不良；要么叶公好龙，滥竽充数；要么麻木不仁，熟视无睹。文学就是表现生活，我们常说，作品要上来，生活要下去，可是，我们有几个人真正地下去了？有几个人扎进生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走马观花者多。一知半解者多。经济大潮的冲击，浮躁的社会，也让我们变得浮躁了，我们往往也耐不住寂寞，经不住诱惑了，我们失去了与生活打交道的耐心，失去了对生活和文学最本色的激情，所以，我们往往会在不清楚自己文学生活的家底时，就急于表现，急于表达，急于出名，急于获利，从而失去了对文学的坚守。自己都还没有熟悉和热爱的生活，还没有发现生活美在何处？怎么能够让别人跟着你在作品里发现生活的美和文学的美呢？又怎么能够在你的作品中有一种心灵的愉悦和享受呢？所以，体验，体验，再体验；生活，生活，再生活，是我们必须老生常谈的话题，是发现美的唯一所在。
其二，向上，攀越艺术的高度。艺术的高度，是无法用度量衡来衡量的。艺术有刻度和准星，却没有终点和顶峰。只要艺术没有止境。创作，就是永远爬坡，从一个高度达到另一个高度。这个高度，首先是语言的高度。我固执地认为，语言是文学最重要的艺术，是整个文学作品最闪光最有魅力的所在。我们所有的文学活动和艺术，都是从语言开始，到语言结束的。我们的小说家有不少杰出的语言艺术大家，他们深得语言魅力的精髓，把语言艺术发挥到了极致。遗憾的是，还有不少小说家并不会用活语言，他们不是把语言当作歌去唱，而是当作砖去码。你想，那歌有多软，砖有多硬？用音符唱出来的和用砖头码出来的，区别多大？所以，攀越语言艺术的高度，是我们小说家们必须爬的第一道坡。其次是驾驭小说的艺术。同样一个故事，为什么在不同的小说家笔下会出现不一样的效果？同样一个题材，为什么有的小说家能够整篇一气呵成，天衣无缝，而有的虎头蛇尾，漏洞百出？这就是对长篇小说的驾驭能力。要很好地驾驭一部长篇小说，不是一个小说匠人能够完成的，必须是一个小说家。这个小说家还必须底气十足。没有十足的文学底气或者说是硬气功，是驾驭不了长篇小说的。再就是精神价值提炼的艺术。我们常讲文学性与思想性的完美结合或者统一，可很难做到。在保证文学性的前提下，怎么把思想性完美地结合和统一起来，是很难的艺术，是小说家们该爬的第三道艺术高坡。一部小说，它必须有清洁的文学精神，有美好的价值取向，有理想的思想纯度。不能是垃圾，更不能是毒素。
这些感受，只是我个人近年阅读长篇后的一孔之见。作为一个爱好文学的人，作为一个文学的朋友，我期待我们未来的长篇小说能够既有高度又有高峰，既有广度又有厚度，既有质感又有美感，从而真正成为陶冶我们心灵和情操的精神食粮。
施战军重新审视评判长篇的标准
新一届茅奖评出来后，人们对长篇小说似乎给予了更多的关注。这也是茅奖所起到的最积极意义了。
现在人们一提起长篇小说就容易有一个幻觉，认为小说家一定经历了长期的中短篇小说写作的历练，而且第一个长篇小说未必写得好，只有对长篇小说这一文体有过创作经验从而驾驭自如的作家，才能写出重量级的甚或经典性的长篇小说。其实实际情况并不是这样。现代作家出长篇小说时大多都很年轻。但从当代来看，我们一般认为长篇小说是拥有丰厚的生活阅历和写作经验的作家之所长。目前最受关注的长篇小说作家群确实也是有多年创作积累的中老年人。一提起长篇小说的著名作家，就是王蒙、张洁、莫言、韩少功、铁凝、王安忆等，很少有青年作家。比如毕飞宇，谈到他时，人们首先有一个预设:他还年轻，他的中篇写得好，可是长篇小说他行吗？阅读中也常带着对他中短篇的印象去看他的长篇小说。其实与现代文学中的一些作家写出代表性长篇小说时的年纪相比，毕飞宇已经不小了。他的长篇不可能失去在他一些中短篇名作写作中自然形成的“毕式”语风。但在结构、人物、推进故事的节奏把握等方面还是有明显的长篇追求的，从《平原》到《推拿》对叙事激情的控制方面就说明了这一点。
新世纪以来，一些小说家的创作有另一面的事实，比如张炜，他写《古船》时20多岁，非常年轻。但就其个人创作而言，要超越《古船》的艺术成就和影响，很难；而其他人的写作超越了《古船》多少也很难说。尽管《古船》有很明显的意识形态的痕迹，但整体上这个小说很了不起。这也就是说，年龄和创作经验，并不就是判断一个优秀的长篇小说的绝对标准。
另一方面，现在年轻作家整体上对生活的本质性认识、艺术的耐心等方面的确不如上世纪50年代出生的作家。这并不是说60年代、70年代出生的作家写不好长篇小说。以姚鄂梅的《雾落》为例，我们知道，湖北湖南的作家，他们的写作中都有山水间的鬼魅之气，人的命运等自然生长状态。姚鄂梅的小说里也有。相对来说，她是比较年轻的作家，却能够把握自身与实际的生民状态、命运的关系等；相形之下，《马桥词典》可以说是居功至伟，它实际上是寻根文学的总结。我们看到，韩少功的小说往往把对民间文化形态与民族性人格的认识放在第一位，而具体的人与生活、具体的故事推进等放在次要位子。姚鄂梅不是，她一定要把活生生的生活、命运和地域的独特的魅性结合起来。这样我们就发现她的小说中有很凶狠的细节，更有伤痛的反顾。这些细节并不是为了展示凶狠给读者看，而是通过这一代人所感知的生活之苦痛和对这一地域的着迷感。我觉得这是这一代作家进步的表现，标示着他们对长篇小说创作，一开始就有了相当高的自觉。
我们现在看到的许多长篇小说普遍在叙述上存在纰漏，整体上很难说达到了很高的水准。而青年作家一出手还是很尊重写作的质量的。青年作家对长篇小说经典性元素的综合运用，与上一代作家在年轻时偏向于某点进而突出表达，是不一样的。现在的年轻一代的作家在寻找诸种元素的结合点，这也是这一代作家的希望所在。
另外，目前长篇小说创作还有一个明显的问题:无论是年纪稍长的作家还是年轻作家，对都市经验的表述往往不如对成长、记忆等个人经验的描述。城市经验与个人经验完美融合的作品真的没有出现。比如，邱华栋对新的城市现象的描述做得非常出色，他的城市小说是真正的当代意识下的产物，他注意到人与城市精神的物化、符号化的关联，他几乎是唯一一个对城市“新人”赋予巨大热情的中国作家，但他的问题还在于写了这么多年的城市新变化，而他的长篇还尚未成功地塑造出新城市人的核心性格。城市青年的内心到底有些什么？除了我们自认为的迷茫、颓落、随波逐流、迷乱和决不善罢甘休之外，对他们内心世界非常生动的、可以感知的复杂性的集中描述现在还做得不够。写城市写得较好的长篇往往是借一个人、借一个城市史的变迁写一个特殊人物的一生，比如《长恨歌》。凡是直面城市普通生活的作品往往都不成功，缺少对笔下人物内心深层次的挖掘，写出的多是符号化的城市。
城市写作上，长期以来形成的上海中心格局的消解，其意义也相当重大。对上海，往往是有人写过之后，后面的人就无法找到新的突破口。但其它城市并不存在这一种影响的焦虑，比如，吴君、谢宏等人笔下的深圳就令人耳目一新；慕容雪村写的《成都，今夜请将我遗忘》更是具有城市写作的革命与创新意义。现在作家最擅长的是乡土经验，这也是将长期以“重镇”的形象盘踞在文学发展前沿。不过，我觉得还是要对身在其中的城市多予以琢磨。如果大部分城市或者几个城市能够出现与这个城市相匹配的长篇小说的话，中国的长篇小说的整体繁荣才可能显现得充分。
写作方法
小说并没有一定的写法和固定的写作格式。一般情况下的步骤为：
1、制定写作计划，定题目，论证成功的可行性。
2、要明确通过小说透露作者什么立场，是悲观消极还是乐观豁达。是忧伤的还是幽默搞笑的，是揭露还是赞美，是教诲引导还是指责阻止，等等。
3、决定要第一人称写还是第三人称，还是其他格式口气。
4、看点与将要写的小说有关的书籍。多看一些与将要写的小说相关的成功之作，积累词汇，培训语言特色。
5、打算每天写多少字，一般1000到3000。下定决定何时要完成。最好看点成功的学习和创作资料，增加做一件事的信心与决心。
6、小说的结果要确定好，是喜剧还是悲剧或生活情景剧。
7、每看一本成功之作都要记下情节或一些佳句，以及读后感。
8、补充自身营养，要自己有饱满的精神，坚持到底。中途写不下去时，可暂停一段时间，再积累一些资料后续写。
写作长篇小说时通常要注意以下几点：
大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。
对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种话。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远是动人的。
我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
